LA PERSONALITA' CREATIVA

Freud, nel suo Studio autobiografico, dice apertamente che la psicoanalisi non può far nulla per chiarire l'essenza del dono artistico, né può spiegare i mezzi con i quali l'artista lavora, cioè la tecnica artistica. Ma la creatività è un fenomeno psichico e, in quanto tale, è legittimo oggetto di studio per le scienze della mente: la loro indagine non riguarda i risultati artistici o scientifici prodotti dal pensiero creativo, ma il pensiero medesimo.
Durante tutto il secolo scorso la psicoanalisi ha cercato le radici e le cause del pensiero creativo. Psicologi e pedagoghi hanno provato a capire come si sviluppa e come funziona, se e come la creatività può essere insegnata o favorita e quali tratti di personalità se si possono associare. Le scienze cognitive si sono occupate di memoria, apprendimento, elaborazione delle informazioni. Alcuni hanno proposto metodi per praticare il pensiero creativo.
Il luogo fisico della mente è il cervello. I primi studi moderni sul tema risalgono alla seconda metà dell'800, quando Broca e Wernicke localizzano le aree del linguaggio. Oggi le neuroscienze si occupano, fra l'altro, di quali aree cerebrali interagiscono nel processo creativo e di come la creatività sia connessa con il linguaggio e la visione.
Ne risulta un bel puzzle, le cui tessere non si incastrano bene le une con le altre. Alcune sono simili e sembrerebbero, a uno sguardo superficiale, intercambiabili. Altre mancano. E' complicato, ma è meglio così: immaginare di poter intrappolare il pensiero che esce dagli schemi in uno schema sarebbe davvero paradossale.
Comunque, poiché è stata in origine la psicoanalisi, con la scoperta dell'inconscio, a indagare le cause più remote della creatività, mettere a confronto sinteticamente il pensiero di alcuni autori può risultare utile. Prima, però, va affrontato uno dei pregiudizi più diffusi riguardante la dimensione psichica della creatività: l'idea che pensiero creativo e malattia psichica siano non solo, in qualche modo, connessi, ma che la creatività sia il risultato della malattia.
Come ci ricorda lo psicoanalista Aldo Carotenuto, chi ha esperienza diretta della malattia mentale o della nevrosi sa che in genere non è la patologia a rendere creativa una persona. La nevrosi è, infatti, soprattutto una sofferenza sterile. Quindi noi non possiamo spiegare una produzione artistica attraverso la patologia personale dell'artista. Ciò significa che il senso e il carattere dell'opera sono nell'opera stessa e non, come alcuni sostengono, nelle condizioni umane che l'hanno preceduta o determinata.

Freud: spostamento e sublimazioneSigmund Freud indaga le motivazioni della creatività mettendone in luce la componente inconscia e quella psicopatologica.Freud dice che la creatività è una risposta positiva a un desiderio inconscio infantile, di natura prevalentemente sessuale, che sia stato frustrato e poi rimosso -cioè dimenticato- dalla mente.
Ma rimuovere gli eventi dolorosi o traumatici semplicemente dimenticandoli causa nevrosi, il malessere della psiche che nasce quando si seppelliscono nell'inconscio fatti dolorosi che comunque, in un modo o nell'altro, provano a riaffiorare in altra forma: compulsioni, gesti illogici, tic, manie, ossessioni che solo in apparenza sono senza motivo.
Ma c'è un'altra possibilità: trovare uno sfogo creativo per la nevrosi. Questo si verifica quando la libido, cioè la tensione emozionale connessa con il desiderio (di riconoscimento, accudimento, amore...) che è stato frustrato nel passato, invece di sfogarsi producendo comportamenti nevrotici si sposta cambiando oggetto. Questo spostamento ri-orienta le energie attivate, che si traducono in attività creativa, socialmente accettabile e fonte di gratificazioni alternative a quelle in precedenza desiderate e non ottenute.
In estrema sintesi: per Freud la creatività è frutto della sublimazione di energie scaturite da una situazione frustrante, e del loro ri-orientamento in una direzione produttiva. Questo avviene quando il principio di realtà (cioè la consapevolezza che bisogna venire a patti con le situazioni, e inventarsi delle vie di uscita) si sostituisce al principio del piacere (il bisogno di appagare qualsiasi desiderio in modo immediato e incondizionato).

Jung: archetipi e funzione simbolica
Il pensiero di Gustav Jung è meno causale, lineare e sistematico di quello di Freud. La complessità della sua visione e l'ampiezza del suo campo di indagine possono difficilmente essere ridotti a poche righe che siano esaurienti e fedeli.
Ecco, comunque, qualche indizio, e qualche sostanziale differenza rispetto alla visione freudiana: per Jung la libido è energia psichica, non solo sessuale. La psiche è un insieme di complessi: cioè di sistemi di rappresentazioni carichi di energia e caratterizzati da una propria tonalità affettiva (per esempio, il complesso materno). Anche l'Ego è un complesso, il più saldo e (in condizioni di salute) stabile: è connesso con la personalità, l'auto-rappresentazione e l'auto-percezione dell'individuo.
Esiste un inconscio collettivo, cioè una struttura psicologica di base, fatta di archetipi condivisi dall'intero genere umano. Sono modelli innati, possono essere narrati in forma di Mito e l'esperienza individuale ci si può rispecchiare.
E' il rapporto dialettico tra archetipi interiorizzati e opposti (Animus/Anima, Persona/Ombra...) a generare le dinamiche psichiche di ciascun individuo e a sviluppare l'energia della libido. In particolare, l'Ombra è la parte oscura, ma non necessariamente negativa e a volte portatrice di energie creative, che l'individuo tenderebbe a ignorare. La Persona è invece la sua maschera pubblica e rispettosa delle convenzioni sociali. Anima (spontanea, intuitiva, materna...) è l'aspetto femminile presente nell'inconscio collettivo maschile, Animus (logico e razionale, saggio) l'aspetto maschile che c'è nell'inconscio collettivo femminile.
La relazione tra Archetipi, innati e immutabili, ed esperienze individuali e contingenti, produce -grazie alla Funzione Simbolica - una sintesi ricca di potenza creatrice.

E' una trasformazione alchemica: Jung la chiama individuazione. E' una sintesi dinamica che si verifica quando l'Ego riesce a negoziare con l'ansia, l'ambiguità e l'ambivalenza che sono intimamente connesse con il vivere perché trascende gli archetipi opposti integrandoli e perché è capace di interagire con il mondo attraverso sia la percezione, che il pensiero, l'intuizione e il sentimento, mentre gli individui tendono a impiegare prevalentemente una sola di queste funzioni, una seconda in modo accessorio e... basta.
Si tratta di un processo di carattere istintuale: per Jung fame, sessualità, attività, riflessione e creatività sono tutti istinti, ed è l'istinto creativo a rendere differente l'uomo dalla altre specie viventi muovendolo verso la spiritualità e la produzione di simboli. Anche la psicoterapia è volta allo sviluppo delle potenzialità creative latenti nel paziente stesso.
L'individuo che è capace di rapportarsi in modo maturo col mondo sa anche avere relazioni e produrre visioni creative restando in contatto con il proprio Sé: il luogo in cui si trovano la saggezza dell'organismo, la sua vocazione, la sua tensione a sviluppare tutto il proprio potenziale.

Arieti: creatività straordinaria e processo terziario
Lo psicoanalista Silvano Arieti distingue tra creatività ordinaria, capace di migliorare la vita dell'autore rendendola più piena e soddisfacente, e creatività straordinaria, quella che inventa nuovi paradigmi e migliora la vita di tutti contribuendo al progresso.
Per Arieti (Creatività, la sintesi magica, 1976) l'individuo capace di produrre creatività straordinaria conserva una possibilità più grande della media di accesso alle immagini, alla metafora, alla verbalizzazione accentuata e ad altre forme connesse al processo primario, che è inconscio o preconscio. Sia il sognatore che lo schizofrenico e l'individuo creativo condividono un accesso facilitato alla sfera primaria, ma mentre lo schizofrenico ci resta intrappolato e il sognatore perde le sue suggestioni notturne quando si confronta con le logiche del giorno, l'individuo creativo seleziona, adotta e adatta materiali al processo secondario.
La magia della sintesi creativa - il processo terziario - chiede una dose superiore alla norma di passività ricettiva: quella che permette ai materiali primari di emergere improvvisamente, inaspettatamente, di getto, come in un lampo; durante la meditazione, la contemplazione, il fantasticare, il rilassamento, l'assunzione di droghe, i sogni... ma chiede anche una dose superiore di attività intenzionale e consapevole per gestire quei materiali adeguatamente.
E' una magia, dice Arieti, di cui la persona creativa rimane la depositaria..., un segreto che non può rivelare né a se stesso né agli altri. Quello che non è più un segreto è il modo in cui il suo processo creativo si svolge, raggiunge la sua conclusione, e quali condizioni facilitino la sua comparsa.
Hillman: anima, vocazione, possessione
Il tema junghiano degli archetipi appartiene anche allo psicoanalista James Hillman, che lo proietta potentemente in una dimensione più ampia di quella terapeutica: è la psicologia archetipale, una terapia delle idee e non delle persone.
Ne Il codice dell'anima - carattere, vocazione, destino (1996), Hillman dice che sulle immagini che hanno valore di archetipo, cioè che sono universali e necessarie, si fondano i miti, le strutture simboliche entrando in contatto con le quali l'anima può esprimere la propria energia e riconoscere, com'è necessario, la propria vocazione, al di là delle pressioni sociali e delle situazioni contingenti. Solo onorando il mito che ciascuno porta in sé -la piccola ghianda che contiene in sé la potenzialità della grande quercia- è infatti possibile ricostruire un rapporto equilibrato con la realtà, evitare derive patologiche, crescere nel mondo, compiere il proprio destino.
Tutti abbiamo un destino: la creatività non è un dono o una grazia speciale, una capacità, un talento o un artificio. Piuttosto è un'immensa energia la cui origine è al di là della psiche umana e che spinge a dedicarsi a se stessi attraverso un nesso specifico con l'altro. La creatività costringe alla devozione verso la propria persona nel suo divenire attraverso quel nesso, e porta con sé un senso di impotenza e di crescente consapevolezza del proprio potere luminoso... è più umana e più potente del suo possessore. Questi, in realtà, corre sempre il rischio di essere posseduto. Operando come coazione, la forza è sempre eccessiva.
E' una possessione che può prendere varie forme. Modelli archetipici ai quali l'esperienza creativa può aderire in momenti diversi, e che possono combinarsi o contaminarsi: la saggezza del senex che mette ordine nel caos. La giocosità irresponsabile del puer che cerca e sfida fiduciosamente l'ignoto. La sregolatezza del ribelle o del folle: ombra, distruzione, morte. L'audacia laica di Prometeo che ruba i segreti della natura, scoprendo e inventando. E' il successo che premia l'ambizione e lascia l'individuo intrappolato nel mito che ha creato per se stesso. E' la grande madre che accoglie e rigenera. E' il femminile sensuale, immaginativo, stravagante, sensibile all'esperienza estetica. La bellezza, per Hilgard come per Poincaré, è fondamentale: quando siamo toccati, mossi e aperti all'esperienza dell'anima, scopriamo che ciò che vive in essa non soltanto è interessante e significativo, necessario e accettabile, ma è anche attraente, amabile, bello.
E' dunque l'anima quella che trova il senso delle cose, che interiorizza eventi come esperienze, che si comunica nell'amore, che ha un'ansia religiosa e un rapporto speciale con la morte, e che realizza la possibilità immaginativa insita nella nostra natura, il fare esperienza attraverso la speculazione riflessiva, il sogno, l'immagine e la fantasia (Re-visione della psicologia, 1983).Ne Il mito dell'analisi (1979-1991) Hillman considera la creatività degli stessi Freud e Jung: fatta di visioni fertili, vite produttive e scoperte. Per uno psicologo, essere creativo significa corrispondere al proprio destino scegliendo di fare anima, e mettendo in gioco la propria per guidare l'altro a riconoscere la sua. Ma, poiché all'uomo è richiesto di amare la sua anima, e poiché l'anima diventa psiche attraverso l'amore, è il mito di Eros e Psiche a poter diventare centrale per una psicologia creativa quale è oggi davanti a noi... esplicita, emotiva e umana.

(contributo on-line)

Laboratorio teatro per bambini con disturbi dello spettro autistico - Giochi e attività per favorire le abilità sociali e l’autostima di Carmel Conn - EDIZIONI ERICKSON

Il teatro offre ai bambini con disturbi dello spettro autistico la possibilità di guardare alle esperienze di vita da un nuovo punto di vista, specificamente sociale e comunicativo, con lo scopo di favorire l’acquisizione di abilità verbali, creative ed empatiche nonché autoconsapevolezza e capacità di interazione.
La prima parte, attraverso un lavoro incentrato sul bambino, spiega come aiutarlo a sviluppare capacità di osservazione e percezione dell’altro, mentre la seconda offre, mediante il lavoro di gruppo, l’opportunità di costruire abilità legate all’interazione e alla comunicazione sociale. Il volume si rivolge a insegnanti di scuola primaria, di sostegno, logopedisti, docenti di teatro e drammaterapeuti, ma può rivelarsi un valido aiuto anche per tutti quei genitori che sono alla ricerca di nuove modalità per far lavorare i loro bambini sul linguaggio, la comunicazione e la comprensione sociale.
Attraverso gli oltre 150 giochi utilizzabili con bambini di età compresa tra i 5 e gli 11 anni, viene presentato un percorso di crescita monitorando le capacità personali del bambino (a partire da un livello preverbale) attraverso l’uso di attività teatrali funzionali all’incremento di diverse aree di sviluppo.

PRIMA PARTE – Lavoro incentrato sul bambino. Relazionarsi attraverso il teatro - Uno spazio vuoto – Lavorare sull’ambiente sensoriale
- Gruppi semplici – Osservare gli altri
SECONDA PARTE– Lavoro di gruppo. Costruire le abilità- Sculpting – Usare il corpo/iniziare a fingere
- Copioni – Provare le battute/stimolare il linguaggio
- Oggetti di scena, marionette, costumi – Esplorare gli oggetti e le persone come oggetti
- Me, me stesso, io – Esplorare i diversi aspetti del sé
- Raccontare storie – Richiamare alla mente/capire gli eventi
- Improvvisazione – Mettere insieme esperienza ed emozione
- Conclusione – Lavorare sul concetto di «fine»

EDIZIONI ERICKSON 

http://www.erickson.it/Libri/Pagine/Scheda-Libro.aspx?ItemId=39581

KUHN E LE RIVOLUZIONI SCIENTIFICHE

Thomas Samuel Kuhn (Cincinnati, 18 luglio 1922 – Cambridge, 17 giugno 1996) è stato uno storico della scienza e filosofo statunitense.

Fu un epistemologo che scrisse vari saggi di storia della scienza, sviluppando alcune fondamentali nozioni di filosofia della scienza. Formulò un'epistemologia alternativa a quella dell'empirismo logico e di Karl Popper, suoi principali bersagli polemici.

Biografia

Nacque da Samuel L. Kuhn, ingegnere industriale, e Annette Stroock. Ottenne la laurea in fisica all'Università Harvard con lode nel 1943, la specializzazione nel 1946 e il Ph.D. (dottorato) nel 1949 e tenne qui corsi come assistente di Storia della scienza dal 1948 al 1956 su consiglio del presidente della Harvard, James Conant. Dopo avere lasciato la Harvard, Kuhn insegnò all'Università di Berkeley in California come Professore di Storia della Scienza nel 1961. Nel 1964 entrò a far parte dell'Università di Princeton come Professore di Filosofia e Storia della Scienza per volere di M. Taylor Pyne. Nel 1979 si trasferì al MIT di Boston come Professore di Filosofia per volere di Laurance S. Rockefeller, rimanendovi fino al 1991.

Kuhn nel 1954 divenne Guggenheim Fellow e nel 1982 venne premiato con la Medaglia George Sarton per la Storia della Scienza.

Negli ultimi due anni della sua vita soffrì di un cancro ai bronchi che lo condusse alla morte. Lasciò la moglie Jehane e i tre figli Sarah, Elizabeth and Nathaniel.

Pensiero

 

In La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962), la sua opera più celebre e conosciuta, Kuhn sostiene che la scienza invece di progredire gradualmente verso la verità è soggetta a rivoluzioni periodiche che egli chiama slittamenti di paradigma.

Il modo migliore di valutare l'impatto del pensiero di Kuhn consiste nel misurare l'effetto che la sua opera ha avuto sul vocabolario della storia della scienza: accanto agli "slittamenti di paradigma", Kuhn impone l'uso del termine "paradigma" per indicare l'insieme di teorie, leggi e strumenti che definiscono una tradizione di ricerca in cui le teorie sono accettate universalmente, conia l'espressione scienza normale per riferirsi al lavoro di routine degli scienziati che seguono un determinato paradigma, ed è largamente responsabile dell'uso dell'espressione "rivoluzioni scientifiche", declinata al plurale per poter essere distinta dalla "rivoluzione scientifica" sviluppatasi intorno alla fine del Rinascimento e nel seicento. A seguito di una di queste rivoluzioni scientifiche cambia il paradigma di riferimento. Il criterio con cui un paradigma risulta vincitore sugli altri consiste nella sua forza persuasiva e nel grado di consenso all'interno della comunità scientifica.

 Le "Fasi" della Scienza per Kuhn

 

Kuhn ci dice che la scienza attraversa ciclicamente alcune fasi che sono indicative di come essa operi. Per Kuhn la scienza è paradigmatica, e la demarcazione tra scienza e pseudoscienza è riconducibile all'esistenza di un paradigma.

La Fase 0 è dunque il periodo chiamato pre-paradigmatico, caratterizzato dall'esistenza di molte scuole differenti in competizione tra di loro e l'assenza di un sistema di principi condivisi. In questa fase, lo sviluppo di una scienza assomiglia più a quello delle arti ed è presente molta confusione. A un certo punto della storia della scienza in esame, viene sviluppata una teoria in grado di spiegare molti degli effetti studiati dalle scuole precedenti; nasce così il paradigma, l'insieme di teorie, leggi e strumenti che definiscono una tradizione di ricerca all'interno della quale le teorie sono accettate da tutti i cultori.

Questa adesione sancisce la Fase 1, ovvero, l'accettazione del paradigma. Una volta definito il paradigma ha inizio la Fase 2, ovvero, quella che Kuhn chiama la scienza normale. Nel periodo di scienza normale gli scienziati sono visti come risolutori di rompicapi, che lavorano per migliorare l'accordo tra il paradigma e la natura. Questa fase, infatti, è basata sull'insieme dei principi di fondo dettati dal paradigma, che non vengono messi in discussione, ma ai quali, anzi, è affidato il compito di indicare le coordinate dei lavori successivi. In tale fase vengono sviluppati gli strumenti di misura con cui si svolge l'attività sperimentale, vengono prodotti la maggior parte degli articoli scientifici, ed i suoi risultati costituiscono la maggior parte della crescita della conoscenza scientifica.

Durante la fase di scienza normale si otterranno successi, ma anche insuccessi; tali insuccessi, per Kuhn, prendono il nome di anomalie, ovvero eventi che vanno contro il paradigma. Lo scienziato normale, da buon risolutore di rompicapo quale è, tenta di risolvere tali anomalie.

Si passa così alla Fase 3, nella quale il ricercatore si scontra con le anomalie. Quando il fallimento è particolarmente ostinato o evidente, può avvenire che l'anomalia metta in dubbio tecniche e credenze consolidate con il paradigma, aprendo così la Fase 4, ovvero la crisi del paradigma. Come conseguenza della crisi, in tale periodo si creeranno paradigmi diversi. Tali nuovi paradigmi non nasceranno quindi dai risultati raggiunti dalla teoria precedente ma, piuttosto, dall'abbandono degli schemi precostituiti del paradigma dominante.

Si entra così nella Fase 5, la rivoluzione (scientifica). Nel periodo di scienza straordinaria, si aprirà una discussione all'interno della comunità scientifica su quali dei nuovi paradigmi accettare.

Però non sarà necessariamente il paradigma più "vero" o il più efficiente ad imporsi, ma quello in grado di catturare l'interesse di un numero sufficiente di scienziati, e di guadagnarsi la fiducia della comunità scientifica. I paradigmi che partecipano a tale scontro, secondo Kuhn, non condividono nulla, neanche le basi e quindi non sono paragonabili. La scelta del paradigma avviene, come detto, per basi socio-psicologiche oppure biologiche (giovani scienziati sostituiscono quelli anziani).

La battaglia tra paradigmi risolverà la crisi, sarà nominato il nuovo paradigma e la scienza sarà riportata a una Fase 1.

Critiche

Il pensiero di Kuhn è stato contestato su due punti:

• da una parte il fatto che la scienza sia il risultato di un consenso, piuttosto che di criteri oggettivi, fa nascere sospetti di relativismo.
• dall'altra parte, la storia delle scienze naturali mostra che per lunghi periodi molti paradigmi hanno coabitato in maniera conflittuale senza che uno di essi si imponesse come "scienza normale". In particolare, quest'aspetto è emerso dalle ricerche di Lakatos, esposte nel suo testo "Critica e crescita della conoscenza"

  

Bibliografia

• 1957 - The Copernican Revolution: Planetary Astronomy in the Development of Western Thought, Harvard University Press, Cambridge, Mass., tr. it La rivoluzione copernicana, Torino, Einaudi, 1972.
• 1962, 1970 - The Structure of Scientific Revolutions, Chicago University Press, Chicago, tr. it della II ed. La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Torino, Einaudi, 1979.
• 1970 - Logic of Discovery or Psychology of Research?, tr. it. Logica della scoperta o psicologia della ricerca?, Milano, Feltrinelli, 1976.
• 1977 - The Essential Tension: Selected Studies in Tradition and Change, Chicago University Press, Chicago, tr. it La tensione essenziale, Torino, Einaudi, 1985.
• 2000 - Dogma contro critica. Mondi possibili nella storia della scienza, a cura di Stefano Gattei, Raffaello Cortina Editore, Milano.

(Contributo on-line)

IL CERVELLO CREATIVO

IL CERVELLO CREATIVO

Il pensiero creativo diventa benessere mentale e fisico in quanto si propone come alternativa valida ad escludere i pensieri negativi che limitano la capacità di esplorare il mondo interiore ed inoltre permette di utilizzare a pieno le multiformi capacità cerebrali con il relativo beneficio.
La creatività del pensiero libera dal malessere proprio in quanto svincola la mente dai condizionamenti acquisiti; ciò è particolarmente importante in ogni occasione in cui si ha necessità di una maturazione psichica e mentale. In seguito a cambiamenti che accadono nella vita di ciascuno infatti alcune problematiche spesso divengono irrisolvibili proprio a causa dell’insuccesso di ogni tentativo teso a cercare soluzioni sulla base di schemi mentali e comportamenti obsoleti, anziché provare a rileggere creativamente la situazione contingente.
Tali considerazioni fanno capire l'importanza di conoscere il funzionamento basilare della struttura del cervello così da evitare l'insuccesso dovuto al non saper rimuovere quella opacità intellettuale e cristallizzazione mentale che generano pensiero negativo e di conseguenza malessere psico-fisico.

Struttura del cervello

Il Cervello e' suddiviso in due principali sezioni Destra e Sinistra , che nell'evoluzione si sono particolarmente differenziate modificando le infrastrutture neuronali degli Emisferi Cerebrali Superiori.

Tale suddivisione del cervello in due sezioni rispecchia il fatto che anche il nostro corpo ha un articolazione binaria: abbiamo infatti due occhi, due orecchie, due buchi del naso, una lingua che differenzia il dolce dal salato ... due mani due gambe e cosi via dicendo.

Emisferi celebrali

Ciò suggerisce che le funzionalità del cervello, come espressione di una attività pensante, sia anch'essa duplice, e ciò vuol dire che possiamo significare ciò che osserviamo mediante due modalità alternative e complementari: l'una logico-razionale (cioè sequenziale, analitica, deduttiva) ed l'altra intuitiva-olistica (cioè sintetica, globalizzante, induttiva) le quali corrispondono fondamentalmente alle procedure funzionalmente differenziate delle attività dei due emisferi cerebrali.

 E' importante capire come queste due modalità di pensare possano essere correttamente coordinate per acquisire differenti livelli e stili di pensiero, senza generare contraddizioni che interiormente conducono a pericolose scissioni della presa di coscienza nella costruzione di una propria personalità creativa.

Dagli studi di RMF (Risonanza Magnetica Funzionale) si interpreta la differente funzionalità dei due emisferi cerebrali come duplice capacità di mettere in correlazione la Memoria a Lungo Termine (MLT) con i processi di Memorizzazione a Breve Termine (MBL) da cui consegue la maggiore o minore capacita e rapidità di azione/reazione del pensiero.

Il pensiero e' infatti determinato dal flusso di attività mnestiche che utilizzano differenti schemi di relazioni tra MLT e MBT, i quali vanno ad interporre il vecchio ed il nuovo flusso di informazione circolante tra il mondo esterno e la nostra abilità cerebrale fisiologica.

Emisfero sinistro: modalità logico formali per semplificare la complessità dell'informazione

La funzionalità logico-razionale dell' Emisfero Sinistro si sviluppa attivando la capacità associativa della Area di Wernike che tende a facilitare un integrazione con la MLT.

Area di Wernike E' l'area del cervello cruciale per la comprensione del linguaggio. I soggetti che hanno danni neurofisiologici in quell'area non comprendono il significato delle parole e non riescono ad esprimersi. Fu così chiamata perché fu scoperta da Carl Wernike nel 1874.

L'operazione logico-significativa si basa sostanzialmente sulla combinazione di quattro operatorilogico-formali che corrispondono nel linguaggio parlato a: < SI, NO, E, O > che servono per analizzare e combinare in termini di unità più semplici la dinamica complessa del flusso della informazione. Il SI fa procedere il flusso del pensiero e la E permette di connettere una sezione o immagine acquisita con una successiva, mentre il NO interrompe il flusso del pensiero e lo devia verso un'alternativa selezionata da O.

Questa Modalità del Pensiero Logico attribuibile alla predominanza delle attività dell'Emisfero Sinistro del Cervello, indirizza l'attenzione ed il confronto attuabile in termini di riconoscimento e di identità, con la passata esperienza acquisita della MLT (memoria a lungo termine). Il pensiero logico, mediante i suoi operatori analitici, ha la capacità di scoprire il miglior modo di combinare sezioni del flusso di informazione separandolo, selezionandolo e combinandone le sezioni prescelte ed infine generandone una estensione capace di determinare un pronostico sul da farsi; in questo modo diviene possibile risolvere i problemi complessi mediante una elaborazione significativa del flusso di informazione (PROBLEM - SOLVING). Certamente tale metodologia contiene il rischio di consolidare le proprie modalità di pensiero attivando sistematicamente le aree cerebrali che permettono di combinare nel miglior modo il risultato di una riflessione logica, ma di fatto ciò non permette al cervello nella sua interezza funzionale di riorganizzare intuitivamente l'informazione complessiva mediante percorsi paralleli più propri delle modalità di pensiero dell'Emisfero Destro.

Emisfero Destro e Pensiero Laterale per modificare gli schemi logico-interpretativi

In questo emisfero ha luogo la modalità di pensiero corrispondente nel linguaggio parlato al SE. Il SE corrisponde ad un atteggiamento di Dubbio tendente a favorire l'intuito ed anche la fantasia, cioè le attività cerebrali che indubbiamente divengono necessarie proprio per la valutazione complessiva di schemi logici applicati troppo rigidamente, i quali tendono ad impedire la capacità di delineare nuove significazioni sulla base di rinnovate aspettative, non facilmente prevedibili mediante la ripetitiva applicazione delle sequenze combinatorie degli operatori logico formali.

L'utilizzazione del SE permette di renderci coscienti dei limiti del pensiero logico-formale e quindi facilita la capacità di sviluppare le attività parallele del PENSIERO LATERALE (Lateral Thinking) al fine di EVITARE GLI ERRORI ancor PRIMA di RISOLVERLI (PROBLEM - SAVING).

Il medico psicologo, Edward De Bono identifica quattro fattori importanti che suggeriscono un atteggiamento volto a utilizzare in modo sinergico e complementare il pensiero laterale: 1) al fine di riconoscere e modificare i criteri e le idee dominanti 2) le quali polarizzano la percezione di un problema, 3) ed impediscono di cercare modalità differenti di guardare le cose 4) e quindi di flessibilizzare il controllo rigido del pensiero logico-lineare per incoraggiare lo sviluppo della creatività.

La creatività é pertanto a portata di mano di ciascuno di noi, infatti l'essere creativi non dipende esclusivamente dalla genetica, proprio perché i geni non sono capaci di gestire i cambiamenti fisici e mentali che si manifestano nell'arco di una vita.

La creatività è quindi il modo di saper utilizzare la plasticità del cervello per rispondere alla complessità degli eventi, mettendo in funzione le molteplici ed articolate funzioni intellettive di cui ciascuno di noi é geneticamente dotato.

Come un blocco di marmo prende la forma pensata dalla creatività dello scultore, così il cervello di ciascuno di noi può essere potenziato da noi stessi, migliorando coscientemente le funzioni intellettive, ed acquisendo in tal modo un benessere derivante dalla fiducia nelle proprie naturali capacità creative. Ricordiamo che divenire creativi non significa solo inventare qualcosa di nuovo o essere originali per forza, ma essenzialmente significa invece trovare soddisfazione nell'utilizzare al meglio entrambe le potenzialità di sviluppo del proprio cervello.

LA CREATIVITA' E LA DIAGNOSI PSICOLOGICA

L’utilizzo delle produzioni spontanee di un artista, per comprenderne le caratteristiche di personalità non è nuovo, ma questa tecnica di indagine può essere applicata a pochi soggetti (gli artisti!) e non è considerata scientifica, perché si basa esclusivamente sull’intuizione. Rorschach, psichiatra svizzero con una grande passione per la pittura, ideatore del famoso “ test delle macchie”(1921), fu il primo ad utilizzare stimoli visivi per lo studio della personalità di qualsiasi individuo, anche non particolarmente dotato sul piano artistico. Egli, basandosi sulle teorie psicoanalitiche, cercò di comprendere come le abilità creative di un individuo si inseriscono nella dinamica della personalità. Notò che gli individui, nell’interpretazione delle sue tavole, si basavano non solo sul dato percettivo (ovvero su ciò che era visibile nell’immediato), ma le risposte erano anche influenzate dai vissuti personali (come esperienze, fantasie, paure) che, nel caso in cui fossero presneti patologie, erano così coinvolgenti da sopraffare la percezione dell’individuo. Il test di Rorschach fa parte della categoria dei test proiettivi, così chiamati perché si basano sul meccanismo psicologico della proiezione. Il termine proiezione fu introdotto per la prima volta da S. Freud nel 1896 per indicare l’attribuzione ad altri di sentimenti e qualità proprie, mediante un processo difensivo inconscio. Questo meccanismo psicologico si può notare anche al di fuori della patologia: ad esempio molti bambini raccontano storie inventate ,i cui protagonisti fantastici hanno le paure o i desideri del narratore. I metodi proiettivi nascono per provocare sperimentalmente la proiezione attraverso uno stimolo esterno non strutturato, ovvero del materiale ambiguo, senza un preciso significato, come potrebbe essere un disegno dai contorni mal definiti o una sagoma umana in penombra, di cui non si possa capire né il sesso né l’età. La proiezione avviene mentre si cerca di strutturare lo stimolo. Senza rendersene conto, il soggetto attribuisce allo stimolo i propri timori, bisogni, conflitti. Esistono dei tests proiettivi ideati appositamente per i bambini, in quanto gli stimoli proposti a persone adulte non sempre sono adeguati per soggetti in giovane età. Tra questi metodi (alcuni dei quali utilizzabili anche per adulti) possiamo distinguere tre principali categorie: - Tests proiettivi tematici: chiedono di inventare una favola partendo da uno stimolo dato. Molti di essi sono costituiti da tavole i cui protagonisti sono degli animali, perché in tenera età è più facile identificarsi con degli animali anziché con delle persone. Tra i tests di questo tipo, tra i più conosciuti si possono citare il C.A.T., composto da dieci tavole raffiguranti animali in varie situazioni, il Blacky, le cui undici tavole raffigurano un cagnolino nero e la sua famiglia, o il P.N. dove il protagonista è Patte-Noir, un maialino con una macchia nera. Le varie tavole disegnate permettono al bambino di esprimere attraverso dei racconti le problematiche inerenti ai primi anni di vita, quali la gelosia nei confronti di eventuali fratelli, la voglia di diventare “grandi”, sensi di colpa, aggressività, curiosità sessuale. Sono stati ideati altri tests che richiedono al soggetto maggiore inventiva, in quanto, oltre a pensare una storia, invitano a costruire qualcosa. Tra questi si può citare il M.A.P.S., le cui tavole non rappresentano delle scene, ma bensì degli scenari (come se si trattasse di uno sfondo teatrale) su cui il soggetto deve costruire una scena utilizzando delle sagome in cartone. Dopo aver costruito la scena, il soggetto racconta una storia per spiegarne il significato. - Tests proiettivi di costruzione con oggetti: anziché chiedere di raccontare, si chiede di costruire, con del materiale che viene fornito. A questa categoria appartiene lo Sceno-test, somministrabile a quei soggetti che, per varie cause, non possono o non vogliono esprimersi attraverso il disegno o il linguaggio. In questo caso, si chiede al soggetto di costruire una scena, usando delle sagome di persone, animali, oggetti e vari parallelepipedi. Può essere usato sia nella diagnosi che nella psicoterapia. La scena costruita dal soggetto può essere espressione della realtà (fornendo ulteriori dati sulla vita del paziente), oppure riflettere dei vissuti interiori (come sentimenti o preoccupazioni). Un test simile è il Test del Villaggio, ideato partendo dall’osservazione che i bambini usano spontaneamente, nei loro giochi, degli oggetti per produrre un mondo immaginario. Si chiede al bambino di costruire un villaggio utilizzando i pezzi forniti dall’esaminatore, la costruzione che ne risulta, seguendo specifici criteri di interpretazione, dà informazione sull’intelligenza, la tendenza all’introversione o estroversione, capacità di socializzazione, grado di conformismo. - I tests proiettivi di completamento: presentano al soggetto una situazione parzialmente sviluppata, chiedendogli di completarla come meglio crede, senza pensarci troppo. Tra questi, ve ne sono alcuni che chiedono di completare una storia interrotta (test delle favole di Duss), completare delle frasi (test di Sacks), di rispondere a ipotetiche situazioni di frustrazione (test di Rosenzweig), di completare dei disegni (test di Wartegg). Le modalità singolari con cui si completa lo stimolo danno preziose indicazioni sul mondo interiore della persona. Le tecniche proiettive sono molto importanti nella diagnosi psicologica, perché consentono di indagare aspetti della persona che non sono misurabili da questionari o interviste e permettono a persone poco dotate artisticamente di potersi esprimere. Inoltre, l’interpretazione dei risultati, non è lasciata all’arbitrarietà dell’esaminatore, ma richiede il rispetto di severi criteri e una buona esperienza. Vi sono comunque degli psicologi che preferiscono non fare affidamento a queste tecniche d’indagine in quanto ritengono che l’influenza della personalità dell’esaminatore possa alterare sia le modalità di somministrazione, che i risultati finali. (Contributo on-line)

PSICOANALISI E TEATRO: L'IO E IL MONDO

psicoanalisi e teatro , la creazione di relazioni autentiche (tra sé e sé e tra sé e il mondo esterno) ovvero l'obiettivo comune a teatro e terapia. 

 

Il gioco si presta bene a quest'obiettivo. In Al di là del principio del piacere S. Freud riconosce nel `gioco del rocchetto' un simbolico tentativo di elaborare l'angoscia del lutto: egli osserva un bimbo di diciotto mesi che lancia ripetutamente lontano un rocchetto legato a un filo per poi riavvicinarlo a sé. Il gioco simboleggia l'allontanamento della madre, motivo d'angoscia per il piccolo, e il suo riavvicinamento. La ripetuta esperienza ludica gli permette di passare da una posizione passiva a una posizione attiva, da spettatore ad attore di una scena giocata e rielaborata in prima persona. Per D.W. Winnicott, specializzato in psicoanalisi clinica infantile, il teatro è - così come il gioco per il bambino - uno `spazio transizionale' (cioè di passaggio) tra desiderio e realtà, mentre la maschera e gli oggetti scenici fungono - così come i giocattoli per il bimbo - da `oggetti transizionali', poiché consentono all'individuo di sperimentarsi nei diversi ruoli per poi `giocare' quello a sé più confacente. E. Goffman, studioso delle istituzioni sociali soprattutto psichiatriche, paragona la vita quotidiana a una rappresentazione dove gli individui `recitano' ruoli diversi in base a situazioni diverse, mossi dall'inconscio desiderio di essere appagati dall'applauso della società. V. Turner, antropologo teatrale, intravede nel `come se' del gioco teatrale un potenziale elemento terapeutico, quando esso riesce a trasformarsi in `come è'. Come nei riti di passaggio: l'individuo/attore, in comunione con una collettività partecipante/pubblico, fa esperienza di una diversa dimensione vitale, passando da una previa fase di normalità a una fase mediana di `liminalità', periodo a-normativo dove la trasgressione diventa liceità (come nel Carnevale) per, infine, essere reintegrato all'interno della comunità, ora in un'ottica più adulta e matura. Per quanto riguarda più da vicino il teatro, cenni comuni a p. e t. sono già rintracciabili nella psicotecnica di Stanislavskij, training basato sull'incontro creativo tra sé (uomo/attore) e l'altro (personaggio), di cui bisogna vestire i panni pur sapendo rimanere se stessi. Invece J. Beck e J. Malina, fondatori del Living Theatre, riprendono in parte il teatro della crudeltà di Artaud, riconoscendo nella sua follia esibita (nonché realmente vissuta) una potenzialità terapeutica: la demolizione della crudeltà attraverso la sua rappresentazione, ossia l'esorcizzazione della violenza reale. Il teatro socio-politico del Living interviene direttamente sulla realtà, trasformando l'intenzione in azione. ` Fare teatro' significa essere totalmente coinvolti in ciò che accade dentro e intorno a te. J. Grotowski, con il teatro povero, fonda il proprio metodo teatrale eliminando ogni sovrastruttura scenografica per andare alla scoperta del corpo in scena. L'attore è un `attore santo' portatore di `luce spirituale', che come un capro espiatorio assume su di sé le colpe e il male di tutti. La condivisione delle emozioni non passa però dalla psiche, ma dal corpo. Le prove diventano più importanti dello spettacolo, il processo vince sul prodotto: la nuova via sperimentale del Teatro Laboratorio è fondata. L'attore, se pronto alla disciplina e all'offerta di sé, può giungere all'autopenetrazione e allo "scarico dei complessi proprio come in un trattamento psicoanalitico". E. Barba, già discepolo di Grotowski e poi fondatore dell'Odin Teatret, rifiuta la prospettiva psicoanalitica di Freud (il problema del soggetto è psicodinamico e intrapsichico, cioè sostanzialmente rimane dell'individuo) per avvicinarsi a una prospettiva psicosociale (il problema del soggetto è interpsichico: dev'essere partecipato dalla comunità, in quanto corresponsabile). Si diffonde la pratica del `terzo teatro', fatto né per chi va a teatro né per chi lo rifiuta aprioristicamente, bensì per chi è ai margini, per chi vive per strada. E così il teatro di strada diventa un veicolo per rimettere in circolo le emozioni di chi viene allontanato nelle zone d'ombra che riecheggiano le zone più ambigue della nostra psiche, dove ribolle silenziosamente ciò che preferiamo negare. P. Brook, con lo spettacolo Marat/Sade di P. Weiss, apre una breccia sulla riflessione tra teatro e psichiatria. Si rappresenta l'assassinio di J.-P. Marat, ammazzato da un manipolo di malati mentali di una clinica francese, dove il marchese de Sade li farà costituire in compagnia teatrale. Il linguaggio e le immagini sono acri, ma a Brook preme un teatro immediato, vero, denso di chiaroscuri come la vita. Il teatro non può essere terapeutico se cela, ma se svela. Dagli anni '60, con la diffusione degli happening e dunque con l'integrazione tra attori e spettatori (da Boal chiamati `spettattori'), nasce l'animazione teatrale che, attraverso laboratori teatrali attenti al processo più che al prodotto, ben presto si insedia nelle zone del disagio: manicomi, carceri, centri per l'handicap Questo diviene il bacino d'utenza per animatori (psicologi, educatori ecc.) che, partendo da certi capisaldi della psicoanalisi, se ne discostano per avvicinarsi sempre più ai paradigmi teatrali, dove la dimensione dell'incontro e della relazione viene salutata come terapeutica di per sé. La legge Basaglia del 1978 consente l'apertura dei cancelli dei manicomi e il successivo sorgere delle artiterapie, laboratori di espressività per piccoli gruppi tesi a trasformare i pazienti in attori, realizzatori dei propri desideri. Il Velemir Teatro di Trieste, capitanato da un ex degente di manicomio, ne è un esempio.

ANTROPOLOGIA TEATRALE : L'UOMO E IL TEATRO

Per antropologia teatrale si intende la disciplina che studia i rapporti dell'uomo in situazioni di drammatizzazione organizzata. Più nello specifico studia i rapporti dell'attore con i gesti da lui agiti sulla scena. Eugenio Barba la definisce come "lo studio del comportamento scenico pre-espressivo che sta alla base dei differenti generi, stili, ruoli e delle tradizioni personali o collettive".

L'antropologia teatrale mette così in secondo piano il testo drammaturgico e gli elementi caratteristici del genere teatrale come la musica, la dizione, la scenografia ecc. per focalizzare lo studio dell'evento teatrale avente come centro l'uomo ed il corpo. Questa concezione ha fatto diffondere l'utilizzo della locuzione teatro del corpo, che indica per l'appunto il campo di applicazione dei teorici del teatro contemporanei sull'uomo e, dunque, sull'attore come elemento cardine dello spettacolo.

 

 L'origine degli studi

L'utilizzo del termine antropologia teatrale e degli studi connessi tra teatro e antropologia è recente. Solo nel 1966 il regista teatrale Richard Schechner utilizzò il termine in un saggio chiamato Approaches to Theory/Criticism contenuto nella rivista statunitense Tulane Drama Review. Nell'articolo Schechner correlava la performance teatrale alle forme performative prima d'allora mai pensate come appartenenti alla stessa sfera artistica, come i giochi, i riti e lo sport.

Andando alla base del significato del teatro, ossia il movimento del corpo in uno spazio alla presenza di almeno uno spettatore, Schechner collegava il rito sociale (matrimonio, funerale, messa religiosa eccetera) e lo sport al dramma in senso allargato. Questo tipo di collegamento rese possibile pensare ad una base antropologica comune alle varie situazioni. Poiché il teatro è, però, la riproposizione di un evento che non si vive al momento, l'antropologia teatrale si focalizza sul livello pre-espressivo dell'attore in quanto uomo, ossia al momento che precede la messa in scena e l'attuazione del rito teatrale. Come cita, infatti, lo studioso Marco De Marinis traducendo la collega Patrice Pavis:

« L'antropologia trova nel teatro un terreno di sperimentazione eccezionale, poiché essa ha sotto gli occhi degli uomini che giocano a rappresentare altri uomini. Tale simulazione mira ad analizzare e a mostrare in che modo questi si comportino in società. Mettendo l'uomo in una situazione sperimentale, il teatro e l'antropologia teatrale si danno i mezzi per ricostituire delle microsocietà e per valutare il legame dell'individuo con il gruppo: come rappresentarsi meglio un uomo che rappresentandolo? »

(Marco De Marinis, Capire il teatro.)

Schechner collaborò a lungo con l'antropologo britannico Victor Turner. Il concetto di "dramma sociale", elaborato da quest'ultimo, venne applicato dai due studiosi in un accostamento del rito al gioco al teatro, giungendo ad uno studio delle azioni e dei gesti umani visti come "pratica corporea necessaria ad una ridefinizione critica del reale"; tale approccio venne denominato da Turner "antropologia della performance". Parlando di performance quindi Schechner intendeva uno spettacolo non di finzione o rappresentazione come un dramma borghese, ma in senso più ampio come qualcosa che fosse inserito nella realtà sociale umana.

 

Precedenti storici

L'antropologia teatrale e la sua attenzione alla consapevolezza rituale dell'attore nei gesti era già presente nei lavori di alcuni teorici - registi ed attori - del periodo a cavallo tra XIX e XX secolo, nel corso del quale si definiscono con maggiore precisione schemi di lavoro dell'attore su di sé per la corretta esecuzione della rappresentazione. L'esempio maggiore è dato dal russo Kostantin Sergeevič Stanislavskij, il quale elaborò il celebre metodo Stanislavskij, un preciso training tramite il quale l'attore avrebbe acquisito la capacità di esternare il proprio mondo interiore attraverso una serie di esercizi fisici e psicologici.

Precedentemente, già il francese Antonin Artaud aveva esposto, nel manifesto Teatro della crudeltà, i principi per un teatro diverso da quello finora agito, ispirato dalla fisicità ritualizzata del teatro di Bali, concetti che ripeterà nel libro Il teatro e il suo doppio del 1938.

Anche Jacques Copeau, nell'ideare e realizzare la celebre École du Vieux Colombier di Parigi, rivoluzionò l'idea di pedagogia teatrale rifiutando gli antichi schemi di insegnamento dell'arte drammatica per una maggiore compresenza dello sport, della musica, del mimo e della ginnastica alla base della preparazione dell'attore, il tutto da un punto di vista sacrale dell'uomo che recita.

 

La moderna concezione

 

 Eugenio Barba

Sarà con gli studi del salentino Eugenio Barba che l'antropologia teatrale prenderà un preciso percorso di indagine. A Barba, che nel 1979 ha fondato l'International School of Theatre Anthropology, si deve infatti la teorizzazione di un sostrato comune culturale che lega i livelli pre-espressivi degli attori nelle varie culture. A tal proposito egli specifica che non esistono differenze tra attore e danzatore come tra teatro e danza: esse rappresentano colui che si muove nello spazio in una situazione di rappresentazione organizzata, i primi, e di discipline che usano i medesimi stili espressivi, le seconde.

Barba individua tre precisi livelli di organizzazione del lavoro dell'attore:

1. La personalità dello stesso - sensibilità, intelligenza artistica ed individualità sociale personale - che lo rende unico e diverso rispetto agli altri;
2. La tradizione scenica ed il contesto storico culturale al quale egli è soggetto e nella quale si manifesta;
3. L'utilizzo del corpo-mente secondo tecniche extra-quotidiane (training) che si riscontrano nelle varie culture.

Nello studio transculturale individua precisi punti comuni a tutti i teatri:

• Il principio del massimo sforzo per il minimo risultato;
• Il principio dell'equilibrio nel disequilibrio;
• Il principio dell'opposizione (tensione di forze contrapposte);

Il massimo sforzo per il minimo risultato unito all'equilibrio nel disequilibrio e al principio delle forze contrapposte che generano, quindi, un preciso studio sull'equilibrio, sulle opposizioni che reggono la dinamica dei movimenti, sull'applicazione di una coerenza incoerente al perché che muove l'attore e sull'infrazione di automatismi gestuali e di pensieri quotidiani tramite equivalenze extra-quotidiane.

 

Il massimo sforzo per il minimo risultato è uno dei principi transculturali individuati da Barba. Egli sostiene, infatti, che mentre nelle attività quotidiane l'uomo tende a minimizzare la fatica per la massima resa, nelle attività extra-quotidiane - come la drammatizzazione di un vento, indi una performance teatrale - lo sforzo si moltiplica anche nei minimi movimenti. A testimonianza di ciò cita l'espressione in lingua giapponese otsukarasama (letteralmente: "Grazie per esserti stancato per me), con la quale gli spettatori sono soliti ringraziare gli attori. Anche nel balletto classico la ballerina compie uno sforzo immane per rimanere ferma sulle punte in condizione di completa immobilità, come l'attore di prosa utilizza molta energia solo per la presenza scenica, senza compiere alcuna azione. Barba differenzia poi le attività quotidiane, tese alla comunicazione, da quelle virtuose specifiche dell'acrobata, tendenti alla meraviglia, a quelle extra-quotidiane dell'attore-danzatore, che sono indirizzate invece all'informazione.

L'equilibrio nel disequilibrio si basa sulla concezione dell'alterazione dell'equilibrio da parte dell'attore. Se nel quotidiano le anche seguono la camminata, nel teatro giapponese esse sono fisse e la camminata è distinta per il mancato sollevamento del tallone da terra. Gli attori del teatro No definiscono il loro teatro come "l'arte del camminare", mentre il Kabuki la "danza del camminare". Allo stesso modo alcuni esercizi della biomeccanica di Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd imponevano una camminata estremamente rigida, con una modesta, se non quasi assente, mobilità della spina dorsale e del tronco. Una attenzione uguale è posta dall'attore di prosa o dal danzatore, occidentale o indiano, nella loro postura nel camminare. Barba suggerisce che all'interno delle forme codificate della rappresentazione ci sia una ricerca dell'alterazione dell'equilibrio come rifiuto ed antitesi della pratica quotidiana della ricerca di equilibrio. 

Il principio dell'opposizione contraddistingue la naturale tendenza dell'attore a servirsi di forze contrapposte per generare un'azione. Se nel balletto classico è il dolore il segnale che identifica quasi sempre - ma non necessariamente - la corretta esecuzione di una posizione, nel mimo lo è il disagio.

In tal senso egli sottolineava come l'esecuzione di tecniche extra-quotidiane fosse lontano dalla naturalezza e dall'agiatezza, costringendo l'esecutore della drammatizzazione ad una "trazione antagonistica con le tecniche dell'uso quotidiano". Anche nell'Opera di Pechino ed in altre forme di teatro orientale viene applicato tale principio, che richiede quindi sforzo: basti pensare che la maestria di un attore cinese viene definita kung-fu, ossia l'arte di tener duro, di eseguire abilmente.

 

 Jerzy Grotowski

Il lavoro di Barba è stato fortemente influenzato dalla collaborazione e comunione artistica con il teorico e regista Jerzy Grotowski, che fu suo maestro. Grotowski, restio al fissare su carta la sua idea di teatro e le tecniche utilizzate per raggiungere tale obiettivo, pubblicò nel 1968 il libro Per un teatro povero (Towards a poor theatre), contenente una fitta serie di esercizi preparatori all'interpretazione dell'attore. Spogliatolo da qualsiasi orpello scenografico e costumistico, Grotowski cercò il punto di contatto diretto tra lui e lo spettatore. L'importante per Grotowski era cosa avrebbe potuto fare l'attore con il suo corpo e la sua voce senza aiuti e unicamente con l'esperienza viscerale con il pubblico. In questo senso sovvertì le tradizioni dei costumi esotici e degli allestimenti scenici sbalorditivi che avevano guidato la maggior parte del teatro europeo a partire dal XIX secolo.

A questo concetto di teatro povero Grotowski (che era ateo) aggiunse il concetto di "sacerdozio" o "sacralità dell'attore". Quando l'attore entrava nella santità dello spazio scenico in quel momento accadeva qualcosa di speciale, qualcosa di molto simile alla messa nella Chiesa cattolica. Era in questo spazio, nella sacra relazione tra l'attore e il pubblico che il pubblico veniva sfidato a pensare e ad essere trasformato dal teatro.

Altri protagonisti

Oltre a Barba, che definì l'antropologia teatrale organizzandone il pensiero e facendone una pseudoscienza, e a Grotowski, il cui insegnamento rappresentò un punto di rottura dalla tradizione teatrale verso il teatro contemporaneo, ci sono da ricordare la compagnia teatrale statunitense Living Theatre, volta alla interazione creativa e collettiva col pubblico e Peter Brook, celebre regista britannico, autore del saggio Lo spazio vuoto nel quale analizza il mondo dello spettacolo contemporaneo esortando alla ricerca e proponendo una nuova idea di teatro Sacro, Ruvido ed Immediato.

(Contributo on line)

OMAGGIO AD UN GRANDE MAESTRO : LUIGI DE MARCHI

Da "La Repubblica"

Addio a Luigi De Marchi
lo psicologo che inventò l'Aied

E' morto a Roma a 83 anni. Era considerato il padre della psicosociologia italiana. Noto per le battaglie a favore di contraccezione, divorzio e eutanasia, nel 1953 aveva fondato l'Associazione italiana per l'educazione demografica

ROMA - E' morto da uomo libero, racconta chi gli è stato accanto fino alla fine. E così si era raccontato anche lui in Il solista - Autobiografia di un italiano fuori dal coro. Luigi De Marchi, psicologo clinico e sociale, se n'è andato ieri a 83 anni, a Roma. Liberale laico noto per le sue battaglie a favore della contraccezione, del divorzio e dell'eutanasia, era considerato il padre della psicosociologia italiana. Referente per l'Italia, fondatore e presidente di tre importanti scuole di psicoterapia - quella psicocorporea di Wilhelm Reich, quella bioenergetica di Alexander Lowen e quella umanistica di Carl Rogers - era presidente onorario della Società italiana di psicologia politica ed è stato direttore della Società europea di psicologia umanistica. I funerali si svolgeranno domani in forma laica a Roma. Il luogo e l'ora non sono stati ancora resi noti.

De Marchi era nato a Brescia il 17 luglio 1937, aveva fondato l'Aied, l'Associazione Italiana per l'Educazione Demografica nel 1953 e l'aveva guidata per oltre vent'anni anni con un impegno particolare nello sviluppo della cultura della contraccezione in Italia. Ed era stato animatore di tante battaglie per i diritti civili riuscendo tra l'altro, nel 1971, con una storica sentenza della Corte Costituzionale, a ottenere la revoca dei divieti penali all'informazione e all'assistenza anticoncezionale.

Nel dibattito sui delitti in famiglia, De Marchi aveva evidenziato come il nucleo familiare resti il luogo principale in cui avvengono gli omicidi, un fenomeno a suo giudizio "frutto del fallimento" della legge 180 sulla salute mentale, la cosiddetta legge Basaglia. Da qui la richiesta di "una riforma radicale e l'apertura di cliniche psichiatriche che non siano affatto i vecchi manicomi ma strutture umanizzate, oltre che di centri per l'attività riabilitativa".

Nell'84 aveva lanciato una nuova teoria della cultura e della nevrosi con il suo libro Lo shock primario, nell'86 aveva fondato a Roma l'Istituto di psicologia umanistica esistenziale, che ha diretto fino all'ultimo giorno. Un "pioniere delle scelte umane della sessuologia, profeta del libero pensiero" lo ricorda Antonella Filastro, allieva amica e compagna di studi, che sottolinea anche quanto fosse "pronto a cogliere tutti gli aspetti del mistero umano senza dogmatismi, senza ideologismi ma con curiosità, con la vera sapienza e con lo sterminato amore per il fenomeno umano".

E' stato anche un politologo e un convinto assertore dei rischi collegati all'esplosione demografica. "Anche la politica è un luogo di solitudine - sosteneva - l'uomo politico, che dovrebbe rappresentare il popolo, in realtà ne è lontano anni luce, anche per via del linguaggio che usa, il politichese, estraneo alle emozioni della vita reale di tutti i giorni. Spesso più si è in alto nella scala del potere, e più si è soli, proprio come accade a molti leader che con i propri compagni di partito hanno un rapporto pedagogico".

De Marchi ha scritto numerosi saggi fra il 1960 al 2008. Tra questi, Sesso e civiltà (Laterza 1960), Repressione sessuale e oppressione sociale (SugarCo, 1964), Perché la Lega (Mondadori,1993), Aids. La grande truffa (con Fabio Franchi, Seam, 1996).

Luigi De Marchi, un pioniere della psicologia italiana

di Renato Vignati

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Sarà forse il destino degli eretici o dei battitori liberi, segnati dall’ostracismo e dall’indifferenza, in ogni caso i media hanno dedicato poche righe alla notizia della recente scomparsa, avvenuta il 25 luglio, di uno dei grandi pionieri della psicologia italiana dell’ultimo secolo che ha interpretato in modo originale temi complessi, quali la sessualità e la morte, Eros e Thanatos.

Per scelta e vocazione, Luigi De Marchi ha rappresentato una figura di studioso che ha realizzato in assoluta libertà la sua ricerca teorica e clinica, completamente ai margini della cultura psicologica accademica e degli ambienti scientifici più tradizionali contro i quali ha spesso condotto le sue iniziative solitarie, iniziate fin dagli anni ‘50.

Come le battaglie contro i “guasti terribili” della sessuofobia cui ha rivolto nel ’58 il saggio Sesso e Civiltà, indagine approfondita dei tratti sessuofobici presenti nella nostra tradizione religiosa e analisi dei principali temi politici, sociali, economici, ecologici, culturali del mondo contemporaneo. Nello studio sono evidenziate le distorsioni di una visione dogmatica del rapporto tra uomo e donna, e le correlazioni esistenti tra repressione e scissione della sessualità da una parte, e personalità, concezioni e regimi totalitari dall’altra. Alcune pagine critiche sono riservate a Freud e alla progressiva involuzione del suo pensiero che ha finito per contribuire, dopo l’originaria ribellione all’etica sessuale, al rafforzamento della morale tradizionale e alle concezioni pessimistiche della natura umana.

Gli scritti successivi, anche questi pionieristici, sono dedicati a consolidare le basi della sessuologia sociale e a proseguire nel lavoro di critica e denuncia dell'etica e del costume sessuale tradizionale: Sociologia del sesso, uscito nel 1963, interpreta i fenomeni sociali in chiave psicologica, evidenziando la dinamica psichica attraverso cui i fattori emozionali influenzano o determinano il comportamento individuale o di gruppo; mentre, Repressione sessuale e oppressione sociale, del ’64, documenta l'esistenza di una stretta correlazione tra oppressione politica e morale sessuofobica, ravvisando nella repressione della sessualità lo strumento essenziale per la formazione di personalità sado-masochistiche a livello sessuale, e autoritario-gregaristiche al livello sociale e politico. Entrambe le opere, che produssero un vero “impatto traumatico”, sottolineano la profonda rivoluzione emozionale e di costume necessaria alla realizzazione della libertà di amare, diritto inalienabile della persona umana, poiché, senza il libero sviluppo e la libera espressione dell'impulso amoroso, «la vita risulta povera, deprimente, prostrante e sfocia il più delle volte nell'apatia, nel solipsismo, nel qualunquismo, nel teppismo e magari nell'ossessiva ricerca d'una soddisfazione erotica resa sempre più difficile proprio dalle inibizioni […] erette dall'educazione e dal costume sessuofobico».

Numerose iniziative si riferiscono alla difesa dei diritti civili: negli anni ‘50 fonda, tra l’indifferenza e l’ostilità di ogni autorità politica e accademica, il primo Centro italiano di consulenza contraccettiva; nel 1971, tra innumerevoli denunce e processi, l’impegno concreto di De Marchi ottiene la revoca dei divieti penali di informazione e assistenza anticoncezionale (ovvero, l’art. 553 e similari del Codice penale Rocco: «incitamento a pratiche contro la procreazione»). Un risultato storico che ha inciso notevolmente nel processo di cambiamento della morale sessuale e nella sensibilizzazione sui rischi dell'esplosione demografica. “L’obiettivo principale – scriveva in quegli anni – resta quello del recupero della capacità di vibrazione amorosa totale della persona umana”.

La riscoperta di Wilhelm Reich, il più brillante, coraggioso e geniale allievo di Freud, in seguito vittima dell’ortodossia freudiana, è stata guidata dalla intuizione di un’affinità profonda di pensiero che ha reso imperativa la diffusione della sua opera, dalla prima raccolta di saggi reichiani (Teoria dell’orgasmo e altri scritti, 1961), di cui ha curato la traduzione e la prefazione, alla stampa dell’opera omnia, fino alla prima biografia critica apparsa nel mondo (Wilhelm Reich, Biografia di un’idea, 1970).

Nel ’74, la prevenzione, l'informazione e l’educazione sessuale sono perseguite anche attraverso lo strumento di diffusione del fotoromanzo: tre storie, dai titoli significativi e interpretate da attori famosi, propongono la contraccezione “come una valida difesa contro qualche evento temuto, o come un valido strumento per la realizzazione di un desiderio profondo”. Ma il tentativo di prospettare un approccio radicalmente innovativo e umanistico al problema dell’educazione sessuale, troverà soluzione in Poesia del desiderio (’82), una selezione delle pagine d’amore più significative racchiuse nei capolavori della letteratura, da Catullo a Saffo, da Cavalcanti a Dante, da Goethe a Tolstoj, da Emily Dickinson a Neruda. Un testo formulato nella speranza di “abbattere finalmente il muro di silenzio che divide insegnanti e giovani sul tema cruciale dell’amore e delle sue molteplici implicazioni sociali e culturali».

L’opera di diffusione, dai primi anni ’80, investe anche il teatro e la televisione, producendo programmi accolti da Federico Fellini come la proposta di una “nuova televisione culturale”. Per oltre due anni conduce un programma di psicologia su RaiUno, e tra l’altro, scrive e dirige il documentario Baci e duci (1984) che indaga la comune matrice psicologica delle dittature di destra e di sinistra attraverso la fisiognomica dei volti e dei comportamenti dei leader autocratici, come gli abbracci e i baci rituali: «il bacio dittatoriale è solo l’ultima e più moderna versione d’un rituale omosessuale che ha nei secoli caratterizzato i dignitari d’innumerevoli gerarchie autoritarie, lontane tra loro sul piano storico, sociale e ideologico, ma tutte accomunate dalla loro fondamentale, comune matrice: la repressione della sessualità naturale e, quindi, il pervertimento di questa in aggressività, in sadismo, in disprezzo per la donna, in adorazione della virilità fasulla».

Pioniere della ricerca psico-sociologica in Italia, ha inaugurato l’impostazione psicopolitica (la relativa raccolta di saggi è del 1976), un metodo critico di analisi psicologica dei grandi fenomeni socio-culturali e dei movimenti politici che propone una lettura delle dinamiche radicalmente diversa da quelle di carattere marxista, idealista o istituzionalista finora prevalse, con risultati fallimentari, nelle scienze sociali e politiche tradizionali: "Le ideologie sono maschere, le economie sono macchine, mentre ciò che veramente conta, nella realtà sociale e politica, è la struttura psicologica, insomma la mentalità, degli individui e dei gruppi che stanno dietro alle maschere e sopra alle macchine".

Nella rubrica decennale, tenuta su Radio Radicale fino al maggio 2008, ha affrontato in chiave psicologica gli enigmi e gli eventi più disparati e apparentemente contradditori, interpretando e collegando in modo coerente e comprensibile sia i grandi problemi generali (ad es. fanatismo religioso e politico, guerra e pacifismo, globalizzazione e relativismo etico, rivoluzione Liberale e scenari futuri della evoluzione umana); sia alcune grandi tragedie internazionali (fame, disoccupazione, crisi energetica e alimentare, terrorismo e arma incruenta per cancellarlo); sia, infine, problemi nazionali (banalità dei programmi televisivi, astensionismo, inconcludenza dei governi, inefficacia cronica di Scuola e Università, magistratura, traffico). Nei commenti, hanno trovato spazio anche temi di costume e di cultura apparentemente estranei alla psicologia: dalle tesi di Samuel Huntington sull’inevitabile scontro delle civiltà alle radici sadiche di tanta parte dell’arte di Picasso, dall’eutanasia alla questione demografica, dal teatro di Gassman alle coppie scambiste, dal femminismo sessista alla misoginia degli stilisti, dalla legge psichiatrica italiana al terrorismo sanitario: Aids, “mucca pazza” o “influenza aviaria”.

L’insufficienza, i riduzionismi e le contraddizioni rilevate nel pensiero di Reich, come in tutta la cosiddetta sinistra freudiana che attribuisce solo ai condizionamenti culturali, alla società oppressiva e alla repressione sessuale la fonte primaria di angoscia, fanno maturare un dissenso profondo aprendo la strada all’ indagine sul tema della morte, dell’angoscia e della coscienza della fine. Imposto dall’esperienza terribile della morte di una persona amata “totalmente”, ha inizio un periodo di studio “febbrile”, un vero e proprio “viaggio agli Inferi” che spinge De Marchi a elaborare una nuova teoria esistenziale della cultura, della personalità e della conflittualità umana.

Nasce così Scimmietta ti amo – Psicologia, cultura, esistenza da Neandertal agli scenari atomici (1984), che sostiene come la cultura umana sia stata, fin dai suoi primordi, soprattutto una formazione reattiva e difensiva, e ipotizza che le diverse forme di difesa, religiose, filosofiche, ideologiche e politiche, ma anche psicologiche e cliniche, sono state erette dalla mente umana contro la minaccia incalzante dell’angoscia esistenziale: “L'uomo si comporta come una talpa, che, per salvarsi, insiste a interrarsi anche quando una ruspa potente (in questo caso la forza dell'evoluzione etica e cognitiva umana) solleva e ribalta la zolla in cui essa s'interra”.

Dopo aver dato inizio ed essere stato presidente delle sezioni italiane di tre importanti scuole di formazione psicoterapeutica, quella di Wilhelm Reich, quella bioenergetica di Alexander Lowen e quella umanistica di Carl Rogers, nel 1986 avvia l’Istituto di Psicologia Umanistica Esistenziale con l’intento di “riuscire a fondere l’improrogabile riconoscimento dell’angoscia primaria dell’uomo con quanto di meglio era andato affermandosi nel mondo della psicoterapia nel corso dell’ultimo mezzo secolo”.

La particolare impostazione umanistico esistenziale, si propone quindi di riunire e affrontare insieme le tre nuove dimensioni affiorate nella professione psicoterapeutica: la dimensione empatica, evidenziata nel contatto umano dall’approccio rogersiano; la dimensione corporea, proposta dalla scuola reichiana e bioenergetica per allentare le tensioni muscolari, viscerali e respiratorie; e quella esistenziale, contenuta sia nel pensiero filosofico europeo che nelle coraggiose intuizioni di Otto Rank, un geniale discepolo prima prediletto poi maledetto di Freud e anche un precursore nella denuncia della grande fuga della psicologia dal problema della morte.

Dunque, oltre a rifarsi alla parte più importante del pensiero di Rank e alle sue innovazioni teoriche e tecniche, la nuova scuola assume pienamente i principi fondamentali della “terza forza” della psicologia: l’attenzione alla persona, alle sue esperienze e alla sua dignità; l’interesse per aspetti tipicamente umani come la scelta, la creatività, l’autorealizzazione e lo sviluppo delle potenzialità latenti; la priorità, nella selezione dei problemi e dei metodi di ricerca, al bisogno di significatività rispetto a quello di mera oggettività.

In particolare, l’individuazione dell’angoscia di morte quale emozione prioritaria e fattore centrale da cui traggono alimento le varie forme di psicopatologia, pur riconoscendo il peso anche di altri fattori nella genesi delle sofferenze, richiede una nuova teoria interpretativa delle nevrosi e delle psicosi.

Così, ad es., nel disturbo d’ansia e negli attacchi di panico il sintomo cruciale è la paura di morire o svenire o sentirsi male, e a livello somatico una serie di reazioni prodotte da quel terrore (tachicardia, sudorazione, svenimento, affanno, ecc.); le nevrosi compulsive esprimono una difesa dall’angoscia di morte attraverso un meccanismo di rituali ossessivi, espiatori e propiziatori; nelle sindromi depressive appare in modo più che evidente l’angoscia di morte; nelle psicosi maniaco-depressive si riconosce l’oscillazione tra stati d’angoscia acuta e stati di euforia, tra onnipotenza e mitomania e megalomania che, nel collegamento e nell’alternanza con gli episodi depressivi, svelano il loro carattere reattivo-difensivo rispetto all’angoscia; nelle schizofrenie, oltre ad una probabile connessione a fattori genetici e neurochimici, è l’angoscia primaria che provoca una fuga dalla realtà e dalla propria stessa identità, frammentazione del pensiero e chiusura.

Nei disturbi sessuali e nelle loro disfunzioni orgasmiche può rinvenirsi sia il blocco ansioso di una funzione percepita come debilitante e rischiosa, sia il terrore della perdita di coscienza inerente all’orgasmo, vissuto come morte o rischio di morte. E’ da rilevare che l’analisi esistenziale propone conclusioni esattamente opposte a quelle di Reich e di Freud, ritenendo che sia l’angoscia di morte a scatenare l’angoscia dell’orgasmo, percepito e temuto come rischio di estinzione.

Sul piano psicoterapeutico, l’intervento vuole riconoscere il “potente fattore patogeno” ed affrontare, l’ultimo tabù della psicologia, appunto l’angoscia di morte, offrendo la possibilità ai pazienti di convivere meglio con i problemi e di elaborare le “tremende tensioni esistenziali d’ogni essere umano nel clima di contatto empatico, di solidarietà e di creatività che lo spirito umanistico può assicurare”.

Nella nuova scuola esistenziale, la qualità più preziosa per un terapista risiede nel prendere coscienza del “senso dei propri limiti”, altrimenti “la psicoterapia si trasforma in un ennesimo rituale salvazionista officiato da un terapeuta-stregone”.

Fondamentalmente, amava definirsi un "solista", (questo è anche il titolo del blog personale a cui ha affidato negli ultimi anni i suoi messaggi appassionati e la sua critica psicopolitica), un italiano fuori dalla cultura dei coristi, come recita il titolo di uno dei suoi libri, Il solista - Autobiografia di un italiano fuori dal coro. Ultimamente, nelle sue opere più recenti, sembra accentuarsi l’interesse per la politica liberale sostenendo una sorta di "rivoluzione liberale", che coniuga valori umanistici e lotta alla mentalità burocratica statale.

Se il demone Eros, sempre inquieto e scontento, si identifica con la filosofia nel suo significato più profondo di “amore del sapere”, la ricerca psicologica e umanistica di De Marchi trova la sua ragione ultima nella libertà di amare e pensare, e la sua motivazione ideale nella preparazione alla conoscenza della morte, perché proprio a questa finalità educativa dovrebbe indirizzarsi tutta la filosofia (come affermava la scimmia filosofa Platone per bocca di Socrate).

Il legame tra Eros e Thanatos, che interessa la vicenda umana e professionale di De Marchi, può essere colto nel seguente passaggio tratto dal saggio Lo shock primario, (versione aggiornata ed ampliata nel 2002 di “Scimmietta ti amo”): “con l’emersione della coscienza nel corso dell’evoluzione umana, l’uomo ha scoperto con disperazione il proprio destino di morte, (…) ha cercato di spiegarsi la morte come una punizione divina (…) inflitta agli umani per due basilari colpe: il godimento sessuale e il libero pensiero. L’immortalità delle origini poteva quindi essere recuperata solo rinunciando alla libertà di amare e di pensare, imponendosi la castità e sottomettendosi ai dogmi delle varie chiese. Il tabù sessuale, quindi, è stato ed è una difesa contro la più antica paura umana: quella della morte”.

Esula dagli intenti di questo ricordo personale sottoporre a considerazioni critiche le posizioni che De Marchi ha assunto nei suoi scritti (anche se la rapida evoluzione del suo pensiero testimonia di per sé il processo autocritico cui ha sempre sottoposto ogni sua concezione), in futuro ci saranno ben altri spazi di riflessione e approfondimento, in ogni caso, la sua visione ideale e il retaggio di idee e azioni sociali diffuse sono da considerare fecondi contributi per l’arricchimento dell’intera comunità scientifica.

Nella mia memoria sono ancora presenti i momenti della nostra conoscenza, le conversazioni, la sua appassionata curiosità e libertà, il calore partecipativo e gli interventi lucidi e creativi nel gruppo di formazione rogersiano, nella didattica e nella terapia individuale. Soprattutto ricordo l’ironia sorridente, che accompagnava i nostri dialoghi nel periodo in cui scriveva “Scimmietta” e costruiva la sua teoria nel tentativo di comprendere e affrancare l’uomo da quelle tensioni esistenziali, considerate fattore primario della patologia individuale e sociale.

Infine, allo scimmiotto filosofo l’augurio che la sua dichiarazione d’amore all’essere umano continui a percorrere il “laboratorio cosmico” e altre frontiere, ma senza … “perdersi di vista”.

N.B. Tutte le citazioni sono tratte dai saggi elencati in Bibliografia.

BIBLIOGRAFIA

• Sesso e civiltà, Laterza, Bari, 1959.
  
• Sociologia del sesso, Laterza, Bari, 1963.
  
• Repressione sessuale e oppressione sociale, Sugarco, Milano, 1965.
  
• Wilhelm Reich, Biografia di un’idea, Sugarco, Milano, 1970.
  
• Psicopolitica, Sugarco, Milano, 1976.
  
• Scimmietta ti amo, Longanesi, Milano, 1984.

• AIDS: un libro bianco, anzi giallo, Sugarco, Milano, 1987.
• Otto Rank, pioniere misconosciuto, Melusina, Roma 1992.
  
• Poesia del desiderio: Introduzione a un’educazione sessuale umanistica, La Nuova Italia, Firenze, 1992.
  
• Perché la Lega ? Mondadori, Milano, 1993.
  
• Il manifesto dei liberisti: Le idee forza del nuovo umanesimo liberale, Seam, Roma 1995.
  
• Lo shock primario, Edizioni Eri-RAI, Roma, 2002.
  
• Il solista - Autobiografia di un italiano fuori dal coro, Edizioni interculturali, 2003.
• Psicoterapia umanistica. L'anima del corpo: sviluppi europei (con Lo Jacono A., Parsi M. R.) 2006, Editore Franco Angeli
  
• Il nuovo pensiero forte - Marx è morto, Freud è morto e io mi sento molto meglio, Spirali, 2007.
  
• Wilhelm Reich. Una formidabile avventura scientifica e umana, (con Valenzi V.) Macroedizioni, Cesena (FC), 2007
• Svolta a destra? Ovvero non è conservatore chi combatte parassiti, fannulloni e sfruttatori, Armando Curcio Editore, 2008.
  
• L'intervista. Nel vento la risposta al nucleare, Armando Curcio, 2010.